Textos escritos por
Simone Dompeyre,
Présidente et commissaire artistique
de
Traverse Vidéo
META_W
Polysémie ou ambiguïté volontaire de ce méta, préfixe du au-dessus de, comme la métaphysique au-delà du physique, du métalangage nécessaire pour analyser le langage, ce qui ne se peut qu’en langage ou du moins en langue... décryptage. Quant au W est-ce l’abréviation du code d’alerte informatique de page erronée ou celle du travail en physique. L’erreur peut-être celle qui réclame le précédent travail et le travail W – une énergie mécanique- consiste en un transfert d'énergie, ayant pour seule cause le déplacement d'une force. Ceci implique que la force ait un potentiel.
Il s’avère que ce travail performatif travaillé pour le médium vidéo forme réseau de ces signifiés, porté dans une décision première qui pratique la théorie Judith Butler établissant le lien entre les notions d’identité, de genre sexué- son gender- et la performativité.
La philosophe revisite la pensée de Derrida sur le processus citationnel qu’il juge constructif de l’identité. Elle argumente le genre comme forme acquise par des processus imposés par la société et l’idéologie dominante et non un caractère lié au biologique. Ce qui est performatif puisque crée par un processus : « on ne naît pas femme on le devient » selon Simone de Beauvoir, on devient homme ou femme en répétant des comportements dictés selon une différenciation homme/femme, et à cette distinction des rôles s’adjoint une hiérarchisation d’un « genre » par l’autre.
Isabel Pulgar ne se déguise pas en conférencière qui exhiberait ou caricaturerait une telle imposition, piste suivie actuellement par des performers de la parole ; elle poursuit son travail artistique en endossant un genre longtemps restreint à l’homme, le burlesque dans l’acception française du comique des films premiers ; elle le fait différemment de diverses artistes « femmes » qui désormais revendiquent la figure du clown et du grimage.
Elle emprunte en réalité à deux mondes celui du cinéma des années 20, quand l’invention d’une figure du comique : Keaton, Chaplin, Sennett, Linder passe par celle du mouvement du corps et du costume, voire du maquillage pour le lunaire Harry Langdon, et celui du mime dont le langage est corporel ce à quoi le costume doit aider.
Du film, l’effet pellicule, des amorces réitérées parfois sur le plan et le recours au footage, fragments de danse gogo de 1955, de striptease de même époque, de jeune étudiante en uniforme sportif prête à être pom-pom girls, ou de cours de bienséance. Le fonds Prelinger fait, simultanément, preuve des codes de beauté, de socialité et de prises de vue.
Du burlesque, l’effet pianistique avec point à point ou circularité du même accord ; le petit choc sonore précis repris... Du burlesque, le corps qui se détache du lieu, comme le ferait une silhouette sur fond noir afin de rendre lisible les mouvements de corps.
La performeuse accepte une telle gestuelle insolite car exagérée mais fortement codée et démonstrative. Son burlesque n’est pas vain, il attaque l’imposition des rôles.
Elle ne l’adopte pas sans distanciation, pas de costume sexué plutôt celui du mime au visage blanc et collant noir. On se souvient que les films comiques où les femmes avaient un rôle – jamais vraiment le beau- engageaient des hommes pour courir, faire tomber le chariot du vendeur de légumes, se crêper le chignon quand s’attaquait l’image de la femme députée.
La performeuse minaude, s’amuse de ses bras, se penche regardant son entre- jambes, glousse, recommence. Assise sur les degrés d’une rue en escalier, elle mime la petite fille craintive ou faisant la timorée en écho à la succession de plans de fillettes dont la mimique souriante ou la moue plus rétive en creux invitent à imaginer le hors champ régisseur et cause de celles-là.
Son corps est évidemment celui d’une adulte, qui contrefait l’enfant. Boltanski avait adopté cette inversion de l’adulte faisant l’enfant, renversant la fonction sociale d’apprentissage de tels jeux chez l’enfant, son Portrait de l’artiste-Boltanski-en clown, conjugue en formes courtes, très minimalistes, des actions dérisoires ; mais il y insufflait l’hantise de la mort. Il le reconnaît “Les Saynètes comiques étaient plutôt un travail sur le tragique. Je ne faisais pas cela pour faire rire, c’était une oeuvre sur la condition humaine.”
Isabel Pulgar ne monte pas des saynètes, elle refuse le lien narratif pour ne garder que des comportements emblématiques que précisément le burlesque affecte aux hommes. La temporalité n’est pas dirigée vers un but, mais circulaire, elle signale l’inachèvement. Les lieux sont vides d’autre qu’elle, ils se cantonnent à une palissade à frôler, un coin de rue où se dérober, un escalier sans fin qui se prêtent à son mouvement. Moins souvent en intérieur, avec un autre modèle de prise de vue, celle des émissions télévisuelles culinaires dont même, la première en France dédia la fonction de chef de cuisine à un homme. Le plan frontal, plan taille, se focalise sur la table et le plat à préparer. Chacun des moments est signifiant en lui-même. Il est subversion de l’attente.
Femme au foyer, joliment vêtue, elle prépare le poisson, mais les viscères enlevés gagnent la taille de ceux du corps humain et sont filmés en gros plan couleur réaliste ; loin de les jeter et de « s’en laver les mains », elle en frotte son visage avec force et plaisir.
D’abord, enfant sur l’escalier, elle les monte rapidement pour les redescendre laborieusement comme si handicapée, elle devait plier sa jambe afin de faire rejoindre la marche inférieure par son pied et ce jusqu’en bas.
En collant noir et gants blancs, dans la rue, elle gigote sur place sans but avoué, échappe à des poursuivants toujours absents, s’inquiète tête levée vers le toit de la chute d’un objet qui ne se produit pas, et regarde, dans les trois ! trous ménagés dans la palissade – pratique de voyeur que Cartier Bresson a capté comme l’un de ses « moments décisifs » ; pratique appréciée et déléguée aux hommes par les films « à la serrure » pour voir le déshabillage de la mariée ou les baisers...
Le hors champ de META_W n’est pas une réponse à de tels désirs.
Il décline les rôles attribués à la femme, les ponctuant en leitmotiv, d’un gros plan d’une poupée ancienne au visage « maquillé », et aux bras animé par pixilation.
Il décrit les opérations esthétiques que la femme endure pour correspondre aux canons. Loin de l’ellipse qui bénéficierait à l’image du résultat, le montage précise l’acte ; il réitère les plans descriptifs, en plan rapproché, des gestes opératoires rhinoplastie triturant la narine ; de chirurgie de réduction du ventre ou de transformation des seins ; les outils et instruments divers de coupe, sciage et autres à usages « féminins » bénéficient du champ total pour leur inventaire.
Le montage alterné rapproche, en plan moyen, la performeuse, en collant, et soutien gorge couvrant des années 50 et usant de procédés ridicules pour atteindre la beauté imposée : rembourrage des bonnets par du papier froissé, entourage des cuisses, des fesses, des rondeurs par du film alimentaire. Elle doit tirer, se contorsionner mais fait mine d’être ravie du résultat quand elle ne suffoque pas ayant aussi enfermé son visage. Les volets se ferment sur de tels efforts et réduisent le champ.
D’autres films sont empruntés découvrant ce pour quoi, on demande aux filles d’être « belles » ; pour divertir l’homme, la stripteaseuse souriante dégrafe son corset, ce sous vêtement contraignant pouvant servir au fétichiste lui fait face, en symétrie dans le plan. La danseuse du ventre, bouts des seins ornés, elle aussi se contorsionne, en un plan réitéré, à jamais condamné à plaire, à s’efforcer de plaire, en musique endiablée comme elle !
L’autre versant du rôle féminin, dévolu par ailleurs à une autre classe sociale, concerne le bien savoir se tenir- META_W pose ce second modèle mais ne développe pas la question sociétale de la cible, le propos est la féminité que l’on impose, que l’on peut grossièrement résumer, en la femme mère ou pute. L’alternance des plans des deux types de sources du footage le signale : numéros de cabaret ou cours d’enseignement.
Une suite de petites filles avec beau nœud dans les cheveux et mignonne robe, visage légèrement penché refuse une géographie sociale, puisqu’elles flottent dans un sans lieu aux bords flous. Flotte de même, en gros plan, un visage au chignon strict et parlant, sans que ses mots soient audibles ; elle entre dans son rôle d’enseignante alors que le champ ouvre le plan moyen pour la voir s’asseoir ainsi qu’il convient ; elle est la deuxième à montrer le geste juste puisqu’aux sportives en gilet marqué d’une université ou d’un club, est montré comment tenir un ballon avec grâce.
Face à elle, des rangées de jeunes filles, réagissent comme les fillettes, différemment, plus ou moins dubitatives, du moins par le regard, la mimique alors que les mains bien vernies reposent croisées sur les genoux couverts de la jupe. Elles sont l’accalmie que refuse le tempo trépignant de META_W
Elles sont la fureur qu’Isabel Pulgar n’excite pas dans le réel mais excite en œuvres, prises de position métaphores ; elle ne se fait pas opérer à la Orlan pour dénoncer le poids social injonctif ; elle ne se transforme pas à coups de logiciel, ni n’avance masquée ; elle n’invente pas de monde meilleur, elle attise ici un « rire gendré » en corps burlesque, là une parabole de la condition féminine, là une poétique en corps chorégraphique. Elle n’adopte pas le masque/persona romain porté par les acteurs, pour être déesse ou une autre qu’elle, elle détache et se détache des modèles imposés et elle atteste, dans sa propre langue, que la formation de soi est processuelle, en acte/s, performative.
ACCIONES NÓMADAS
Happe qui entend sa musique en fond hypnotisant, qui sursaute quand elle tonne et se fait d’orage, qui ne vit pas l’accalmie quand elle se fait ambiante, mais ressent une sereine inquiétude. Inquiétude, c’est le refus du quiet, du tranquille, c’est le mouvement vers, c’est une pensée en acte.
L’espèce d’espace où s’actuent les actions promises par le titre bouge en effet, refuse l’écran unique, illusion du reflet du réel. Il se fait de surimpressions multiples, en lés, carrés, rectangles, juxtaposés sous le premier tempo puis en frise, multipliés, imbriqués, défiant le comptage que les premiers affichaient en coin de leur aire dans l’accelerando.
Deux branches ouvrent l’oeuvre sur une scansion forte, déclenchement de la mise en mouvement. Elle répondent au nomade, au sans pays – autre que le pays de l’œuvre- elles s’imposent en variations, seules ou tenues, transformées par la performeuse, seule mais aussi doublée et triplée au cours de ses actions. Elles échappent au cadrage que subissent la cartographie en concurrence avec la radiographie du corps, main et bras ou jambe.
La femme à la robe noire aussi simple que la chevelure aux cheveux tirés et sur laquelle se projette l’imagerie scientifique, ou en tee-shirt simple blanc s’occupe de la branche.
La branche sèche dont le rameau se partage en deux qui se partage encore comme une fourche, un piège ou une lyre quand des cordes y sont attachées inversement à l’horizontale : instrument que la prêtresse fabrique puis manie, sans nom ni invocations à un dieu quelconque. Ensemble ou alternée, elles font signe vers d’autres sens que le premier degré.
Actions nomades les déclinent, le rameau branches nues ou encordées, en dimension, en nombre, sur fond blanc ou en surimpression... elle aussi, qui immobile tient haut, sur sa poitrine ses bras croisés qu’elle tend ou un bras agrippant l’autre en chorégraphie contemporaine, qui assise ou debout agit sans déplacement, qui solarisée en plan poitrine est multipliée avec des éclats de bleu...
Impossibilité d’un dire un, polysémie inhérente à tout élément, implication de lieux fuyants s’émettent en un rébus mouvementé. La carte de la baie dont la rapidité du passage gêne la lecture, les membres en radiographie qui tiennent ou qui font agir sans explicitation mais aux formes écartées ainsi que le branchage, encadrés bougent sans bouger grâce à l’effet de mouvement par surimpression interne de leur cadre. Ils se répondent en symétrie de part et d‘autre de leur image en effet papillon.
Elle est la même et une autre.
LA REINA DE LA CASA
Rrose Sélavy, chapeau à voilette, chapeau à plume, visage penché et colliers de perles, le « costume » de la femme élégante, c’est déjà Duchamp. Face à l’objectif de Man Ray, ready made vivant, image d’image, métalangue et jeu du dire quand le double R censé éloigner du prénom et de la fleur s’en accroche par la prononciation de la vélaire, incitatrice de double entente en Eros. Et l’oral des deux termes provoque diverses lectures, outre c’est « Eros/c’est la vie », l’inversion type chanson populaire en la vie en rose...
Inverser les modèles, en surlignant les actes, si la modèle masculin, impose force, détermination, yeux secs, sans maquillage- du moins en notre Occident actuel- le modèle féminin, censé de douceur et de finesse, impose élégance, sourire et pleurs et femme au foyer. Les codes traditionnels faisaient la femme, la désignant comme la reine de la maison ou autre fée du foyer, embellissant par là, des tâches trop domestiques pour être dévolues à l’homme.
Isabel Pulgar mène une action de déminage de tels modèles imposés. Elle n’adhère pas davantage à un modèle performatif, préférant en décliner plusieurs : la sculpture vivante avec objet, la gestuelle domestique faussement acceptée, l’enlèvement d’un costume éminemment contraignant, variante de son META_W puisque si le genre n’est qu’une forme, refuser la forme imposée s’est se faire soi, toujours recommencée. Se Faire.
Elle pervertit l’espace de la salle à manger canonique avec son buffet et sa table et des objets de décoration non en surjouant la figure que l’on attend de la femme qui doit précisément faire bonne figure, ni en ajustant le modèle mais en détournant objets et gestes de cette féminité-là imposée.
Le montage perturbe la topographie du dedans autorisé, en alternant sans logique de déplacement : la maison et une salle d’usine avec deux grosses machines circulaires en gros plans sans précision de leur pourquoi. La performeuse en robe- chemise courte, loin d’un costume de travail en usine ou à la maison, y tient un cor, elle le manipule, s’en coiffe ou souffle dans son embouchure sans en tirer un son. Elle expérimente l’objet et sa forme. Elle opère, de même, une investigation des objets de la salle de la maison ; parfois simplement, remplir d’eau un gobelet d’étain comme la carafe, et boire, parfois sans plus d’étonnement marqué, se coiffer ou tâcher d’enfiler un grand abat-jour, parfois chercher à atteindre celui accroché au plafond avec une pince se terminant par une main. Le glissement vers le non sens gagne l’aménagement ; certains meubles se doublent en symétrie ; la femme peut y être assise et se doubler aussi.
Le temps reste arrêté à 6 heures de la pendule mais la femme fait du temps, puisqu’elle agit et s’agite, tout en refusant la distinction du dedans et du dehors : elle se cache derrière le rideau de part et d‘autre de la fenêtre et cela, parfois simultanément. De même, elle avait rejoint cette pièce en surimpression, spectrale avant de prendre une corporéité machine avant celle sur cet espace de paroles incompréhensibles.
Le cor est instrument pour cette défiguration volontaire de la femme telle qu’on la voudrait ; en revanche, elle lutte pour ôter une cagoule imposée par étape jusqu’à la couvrir de même qu’une longue chasuble qui emprisonne le corps. Elle penche sa tête, la forçant de ses mains, elle la remue encore s’aidant de ses mains ; de dos et de face parfois totalement enfermée. Suffoquant, elle parvient à ôter ce carcan, elle respire sous des accords distincts de guitare se différenciant de la sonorité constante... un chat surgit sans autre justification, sans mouvement d’elle.
L’artiste dit : La structure duelle de la pensée duelle fait que les composants qui l'ordonnent s'établissent de façon bipolaire : esprit/ nature, esprit/ corps, blanc/noir, homme/femme, vrai /faux. Une hiérarchie en découle avec des significations, en termes absolus, très partagées, correspondant au bien et au mal, au positif et au négatif, dérivés de ce principe, comme avec ces présupposés idéologiques. Ceux d’une construction socioculturelle qui établit un ordre social perpétuant la domination d'un groupe sur un autre.
Simone Dompeyre, Présidente et commissaire artistique de Traverse Vidéo
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